1900: ‘politik’ olanın ötesinde akdeniz’in toplumsal arkeolojisi ve politik olanın ta kendisi…

Aziz Şah

“O hafif adımlarıyla gölgeyi seviyorum / o hep benim yanımda”

Tarihi yapan sınıf mücadelesi iken, sinema sınıf mücadelesinin en berrak olduğu ama çoğu zaman görünmez kılındığı bir alan iken, sinema yazısı yazmak ciddi bir iştir... James Roy MacBean’in dediği gibi: “Benim için film eleştirisi yazmak, hakim sınıfın ideolojisiyle sinemada işlediği yerde ve zamanda savaşmak ve sınıf mücadelesini yazılarıma taşımak anlamına gelmiştir… ‘sınıf mücadelesini kendi yaşamınıza taşıyın’ ifadesi, herkesin hemen bir fabrika işçisi olması gerektiği anlamına gelmez; ama herkes durup bir etrafına bakmalı ve erkeklerle, kadınlarla ve şeylerle olan gündelik ilişkilerinde bazen açık, ancak çoğunlukla gizli olarak işleyen sınıf mücadelesini analiz etmelidir…” Çekilmese de olurdu denebilecek bir filmi göklere çıkarmak gibi bir cahil cesareti bir tarafta, filmin konusunu yazmayı film eleştirmenliği sanmak gibi bir gaflet diğer tarafta, ya da boş filmleri yazarken sinemada köşe taşı olan filmlere hakkını verememek... Bu yazının da dert edindiği işte öyle bir film: 1900. Paris’te son tango, Konformist, Devrimden Önce gibi filmlerin usta yönetmeni Bernardo Bertollucci’nin başyapıtı. Ki Bertollucci’nin bir de berbat The Dreamers filmi vardır, bu berbatlığa Son İmparator da dahildir, diğer metafizik eserleri de. The Dreamers hakkında Sibel Özbudun, Temel Demirer, Cahide Sarı ve Özgür Orhangazi “Yeni düzensizlikten başkaldırıya” (Ütopya Yay.) kitaplarının önsözünde şöyle yazarlar: “Tarihi alt üst eden bu ‘ben merkezci’ saçmalık; ancak yönetmen B. Bertollucci’nin ’68 Hareketi’nin Fransa ayağını beyazperdeye taşıdığı ‘Düşler, Tutkular, Suçlar / The Dreamers’ filmindeki kadar gerçek dışıdır.”

“İleri işçiler, yoldaşlar ileri, kızıl bayrağımız sınırlar aşıyor...” diye başlayan “Avanti Popolo”yu duymuşluğunuz varsa, bu film o marşın filmidir; ‘halk mahkemesi’ de bu filmdedir: Mahkemesinde akordiyon çalmak da Akdeniz’e has bir durum olsa gerek... İhanete uğrayan devrimlerden biridir bu filmde anlatılan: Köyde olan devrimi şehirden gelenler iptal eder, ya da Güney’de olan devrimi Moskova’dan gelenler geçersiz sayar! Bu film tarihe öfkelendiğimiz filmlerden biridir... Hep güncel olan devrimin hep karşı karşıya kaldığı ihanettir anlatılan.

Film içinde yer aldığı uzama göre köy- şehir- “(karşı)devrim” olarak üç bölümden oluşur. Köy insanı köyde başkadır: Ellerin toprağa olan tutkusu , çocuk için-babasızlık yani “piç”lik durumu mülkiyetsizliktir, kadınlar öznedir, sınıf bilinci inşa halindedir... Şehirde kadınlar daha değersizdir, seks işçisi henüz yeterince yabancılaşmadığı için kendine ‘utanır’, kadın şehirde daha özgür ve daha köledir; eller iptal edilmiş, piçlik unutulmuştur ‘şeher’de; köydeki Akdeniz toplumu şehirde yoktur... Devrim ise başka bir yerdir. Kadınlar atlı süvarileri durduran barikattır, çocuk patronu esir alan partizandır, erkek tüm bunların ortasında teferruattır... Faşisttir, katildir, tecavüzcüdür; ya da “ulusal birlik komitesi”ne silahını ilk teslim eden komünist liderdir! Kadın özgürdür, gider gelir... “Keyfi istediği kadar” öznedir, erkekse kadını bekler durur; bu erkekten kaçmalar kadını şeyleştirir. Fransız Marksisti Lefebvre’ye göre “mekân hem toplumsal olarak üretilir hem de sosyal sınıflandırmalar üretir.” Köyde geçerli olan kategoriler bu yüzden şehirde farklılaşır. Mekân bir projedir: kendi ötekisini üretir, kendi kategorilerini kurar, kendi hegemonyası vardır. İstimlak, iskân, zorunlu göç, istila, sürgün vb. anılan hâller de bu yüzden ciddi birer politik projedir. Mekân hafıza ile ilgili bir projedir: Hafıza, bilinci; bilinç de ulusu kurar…

İtalya üzerine ya da faşizm ve antifaşizm tarihine dair ya da Akdeniz ve kadın üzerine yapabileceğiniz, Devrimci Parti ve sınıf bilinci üzerine yürütebileceğiniz her türlü tartışma için malzeme vardır 1900’de. Film/Devrim sürdükçe koltuğa yayıldığınız, sabaha kadar sürse izlerim diyebileceğiniz bir film/devrim... Hele ki biraz da Gramsci okumuşluğunuz varsa; koltuk, hapishane defterlerine dönüşür. Bu film baştan sona Gramsci’nin “Pasif Devrim” kavramında dert edindiği hikâyedir. Bir faşistin kullanılması konusunda ne hissettiği sorusunun cevabı da 1900’dedir: Çünkü 1900 faşizmin oluşumunu anlatır: Ne tesadüfse faşist karakterimizin adı Atilla’dır; faşist devrimden sonra burjuvaziye hesap soracaktır! Kimin paralı askeri olduğunun farkındadır, fakat hesap sorma kaygısı da var. Filmin bir veçhesi ise tarımda makineleşmeyi anlatır: Baba, işleri devralan oğluna, “Herşey boka sararken makineler alıyorsun, o makinelerle kıçını biçersin, bay modernist!” der. Küçük bir fırtınanın hasata verdiği zarar sınıf bilincinde büyük bir fırtınaya sebeptir: Yarı yaıya zarar etmiş patron maaşları yarı yarıya düşürmekten bahseder. İşçi sorar, “Hasat iki katına çıktığında iki kat fazla mı maaş alıyoruz ki?” Sonra işçiler greve gider ve dedesi Olmo’ya şöyle seslenir: “-Şanslısın Olmo! Çünkü efendilerin çalıştığını görmek 73 yılımı aldı!” Olmo’nun ise ömrü yetmedi devrimi görmeye... Proleterlerin et mamülleri yaptıkları bir sahnede, proleterler sorar: “Parti nerde? Herkes tutuklanıyor, herkes dağıldı... her şey bitti!” Olmo, “Hayır!” der. “Parti çalışanın olduğu her yerdedir!”... Devam eder: “Sen ben biz, hepimiz partiyiz...” der. Ve fakat tarih Olmo gibi Devrimci Parti olmasa da olur, liderlik olmasa da olur deyenlerin mezarlığıdır: Bugün Arap devriminin Parti’ye ve Enternasyonal’e ihtiyacı varken, Olmolar da çoktur, Olmo kadar olamayanlar da... Ki Olmolar “ulusal birlik” adına ilk silahı teslim edenlerdir!

Bertollucci 11 yaşında iken bir şiir yazar: “O hafif adımlarıyla gölgeyi seviyorum / o hep benim yanımda.” 30 Yıl sonra ise verdiği bir röportajda şöyle der: “Gölgelerin özel önem taşıdığı bir film yapmak istiyorum, gölgeler ne kadar önemliyse film o kadar değer ve anlam kazanır.” 1900, işte insanın gölge kadar değerli ve gölge kadar değersiz olduğu bir kısa yüzyılın en hızlı günlerinin filmidir...

Üç kırılma mevzuu: 1900’de Akdeniz antropolojisi, kadın ve karşı devrim

Her film bir toplum eleştirisidir, durduğu yerden toplumu gösterir. Bu film ise toplum eleştirisi okuması olarak üç kırılma noktasında birleşir: Akdeniz toplum yapısı, kadının toplumda konumlanması ve ihanete uğrayan devrim.

Çok klişedir: “Evrensel sanat yerelden çıkar.” 1900 filmi evrenseldir anlattığı hikâye itibarıyle. Detayda ise yereldir: Akdenizlidir. Epeydir hakkında düşündüğüm Akdeniz antropolojisinin bir çok öğesi 1900’de mevcut. Onur, şeref ve namus kavramları Akdeniz toplumlarında önemli bir yere sahiptir; bunun yanında “toprak ve tohum”un işbölümü, “toprak ana”yı doğurur. Toprak o kadar kadındır ki “düzülebilir”dir. Bir de düello: En yumuşak düello coğrafyalar içinde Akdeniz’de yapılanıdır. Birkaç saat arayla doğan patron çocuğu ve işçi çocuğu büyür ve çocukluklarının ilk düellosunu yaparlar. Ömürleri zaten düelloyla geçer... Filmin en ilginç sahnelerindendir. Telgraf direğinden babanın sesini duymak, trenin altına yatmak, yüzünü toprağa sürtmek ve toprağı “düzmek”: Düellodur... Toprağın ve kadının sömürgeleştirilmesi ile başladı tarih. O, iki erkek çocuğu, işçi ve patron, bu durumun farkındadır.

“Tohum ve Toprak”ta ara mevzuu: Köylünün “elleri”

Filmin Akdeniz açısından kültürel öğelerine baktığımızda karşımıza “tohum, toprak ve eller” çıkar. Eller, tohumun erkekliğini ortadan kaldırır… Eller erkek değil, dölleyici değil, üretkendir. Oysa tohum ve toprak , erkek ve kadını imgeler, oysa eller cinsiyetsizdir. Bertollucci, tohum ve toprak imgelemini abartarak anlatır: “Toprağı düzmek…” Derin bir Akdeniz antropolojisi karşımızdadır. “Özel olan politiktir” sloganına “toprağa tabii olan politiktir” sloganı eklemlenir. Toprağın bir cinsiyetinin olduğu olgusu yerini köylünün ellerinde üretken olan ellere, yani kadın-erkek işbölümünde bir kırılmaya götürür. Toprağı düzen Olmo karakteri aslında bir hakikati abartarak gösterir ama ‘eller’ bu tecavüzü durdurur: Çünkü eller yoksa toprak da yoktur.

“Eller” bahsinde dururken “gölgeler” bir paralelliktir. Palton’un mağarasından çıkar Derviş Zaim yola; “Gölgeler ve Suretler”i yapar. Bertollucci ise gölge oyununa sığınmaz, göstere göstere kukla oyunuyla anlatır devrimi. 1900’de bir kukla oyunu sahnesi vardır: Kukla oyununu atlı süvariler basar. Bertollucci’nin gölgeden kastettiği aslında hakikattir. Bu bağlamdadır ki Bertollucci’de kadınlık-erkeklik sabit yaşanmaz, bir “el” imgesi ile altüst edilebilir. Cinsellik gölge olarak yaşanmaz, göstere göstere hakikattir.

Sinemada “Balık” imgesi!

Balık imgesi ‘Yeni Türkiye Sineması’nda da vardır ve balık imgesi hikayeye yedirilmemiş, tam aksine sonradan eklemlenmiş bir görüntü sunar. 1900’de de öyledir. Kulakları büyük bir işçiye dönerek patron bağırır: Kulaklarınız kocaman ama duymuyorsunuz, zarar ettik maaşlar düşecek... İşçi de cebinden çakısını çıkarır ve bir kulağını keserek patronun eline verir! İşçi evine gider, şapkasından 4 parça ekmek çıkarır... Yemiştir herkes. Kızı, hala aç olduğunu söyler ve havada ipte sallanan kokuşmuş bir balık vardır. İşçi ise, ben sana açlığını unutturacağım diyerek mızıkasını çalmaya başlar.

Kokuşmuş balık imgesi erkekliğin ya da “hegemonik erkekliğin” bittiğinin işaretidir. Artık kulağı kesik proleter, yalnızca proleterdir. Filmde patronun öldüğü gibi erkek de ölür: Çünkü çocuklar hala açtır.

‘Kocasız’ kadınlar komünü 1900’de piçlik ve mülkiyet ilişkisi!

‘Koca’nın patron olarak mimlendiği bir yerdir 1900. Hanım efendiyle, “efendinin karısı” arasında fark vardır filmde, tıpkı Engels’in dediği gibi: “Aile içinde erkek, burjuvadır; kadın ise proleter!” ya da Bertollucci’nin aktardığı bir İtalyan sözüdür kadın: “Eğer büyükannemin tekerlekleri olsaydı el arabası olurdu…”

Patronun paldır küldür evlendiği genç kadın çiftliğe geldiği zaman çok şey değişir. Bir gün patronun çocukluk arkadaşı olan işçi lideriyle masadadır: Olmo, ‘hanım efendi’ diye hitap eder… Kadın itiraz eder: “Hanım efendi değil, efendinin karısı!” Bir süre sonra Olmo çocukluğunu anlatır: “Avlu kapısını gördün mü? Efendi gelip her gece kapatırdı, kocaman bir anahtar olduğunu hatırlıyorum… Köylüler kilit altındaydı hapishane gibi. Şarkı söyleyebilirdik, dans edebilirdik, çocuk sahibi olup ölebilirdik ama dışarı çıkamazdık. Şafağa dek hayvanlar gibi kilit altındaydık. Efendi bir uşağı gönderir kapıyı açtırırdı…” İtalya tarihi göz önünde bulundurulduğu zaman bu ilişki Kuzey-Güney ilişkisinin bir parçasıydı. Güneyliler beslemeydi, aylaktı, ayak takımıydı; piçti… Film boyunca bir “piç”lik mevzuudur gider. Aslında piç, sınıf düşmanının temsilidir efendi açısından. Efendi için köylü “piç”tir. Babasızlık değil mülkiyetsizliktir piçlik. Efendiye bağlı olmaktır. Bu durumu Olmo karakterinde imlemiştir Bertollucci. Olmo, babasızdır… “Eğer babam burada olsaydı kimse saçımı kesmezdi… Bir keresinde, kuyunun dibinde bana seslendiğini duydum. Boş bir kabağın içinde bana seslendi: ‘Olmo!’ ve bana bir lambrusco şarap fıçısından seslendi: ‘Olmo!’ ”

‘Köyün delisi’ olarak patronun ‘şarlatan’ı...

Filmdeki köyün delisi kategorisi aslında Akdeniz’e dair söylenebilecek başka bir sözdür. Kuzey Avrupa’da karşımıza çıkmayan bir kategoridir köyün delisi. Özellikle hapishaneler ve tımarhaneler, iktidar kavramı açısından önemli bir yer tutar çekirdek Avrupa’da. İktidarın oluşumu açısından bu tür kurumlar ordu , polis, mahkemeler vd. kadar hükmeder. Bizde ise, yani Akdeniz’de “deliler” toplumun bir parçasıdır, içselleştirilmiştir. Deliler “hakikat”le özdeşleşir, toplumun içinde varoluş amaçları neredeyse “hakikatin kürsüsü” olmalarından kaynaklıdır. İşte filmdeki patronun “şarlatanı” bu işlevi görür; delileri ve filmdeki “şarlatanı” Osmanlı sarayındaki ya da TC elçiliğindeki dalkavuklarla karıştırmayınız. (Dalkavuk: Saraylarda devlet büyüklerini nükteli sözlerle eğlendiren kimse. )

Batı’daki hapishane, tımarhane gibi mikro iktidarlar bizde Harem, Ev, Toprak gibi uzamlarda karşılık bulmaktadır. Bu yüzden sömürgeci fantezideki Akdeniz ve Doğu “cinsel” nesnedir, Afrodit’tir, fahişedir. Ya da baktığımız zaman Ev de toprak da harem de dişildir. Onur’a Namus’a karşılık gelirler; onur-namus düellonun sebebidir... Ev imgelemde vatandır da: Kıbrıslıların ev için ettikleri kavga da düelloya dahildir. Kısacası coğrafyanın ve tarihin, bizim için de Akdeniz’in feminist okuması görünmez ‘iktidarımızı’ anlamak için zaruridir.

Dördüncü mevzuu: Kırılanı yapıştırmak – “Pasif Devrim”

Pasif devrim, proleter devrim olanaklarının oluştuğu ve tarihsel iklim olarak bölgesel devrimlerin kapıyı zorladığı zamanlarda ‘komşuda’ pişen devrim bize de ‘düşmesin’ diyen ülke burjuvazilerinin başvurdukları karşı devrim yöntemidir; yumuşak geçiş, hareketlerin sönümlenmesini sağlamak, reformlara başvurarak bu tarihsel iklimin etki alanını kırmak burjuvazinin başvurduğu başlıca yöntemlerdendir: devrimsiz devrimdir. Gramsci, pasif devrim kavramını tarih okuması açısından önemser. Bu filmin arka planında da pasif devrim kurgusu vardır: Tarihsel iklim devrimde ısrar ederken, ulusal birlik komitesi partizanların silahlarına el koyar, devrime ‘ara’ verilir... İtalya açısından önemser Gramsci ‘pasif devrim’i; Sungur Savran böyle bir okuma yapar Türkiye’de Sınıf Mücadeleleri kitabında (Yordam Kitap):

“Gramsci, bu kavramı, italyan devriminin özgüllüğünü kavramaya çalışırken geliştirmiştir. Bir tarihsel süreç olarak pasif devrimi tanımlayan, tarihsel kopuşu, bir siyasal altüst oluşun değil, içten içe (moleküler) değişmelerin üsüste yığılmasının sağlanmasıdır. Gramsci’nin özlü formülü ile pasif devrim ‘devrimsiz devrim’dir. (...) Ayrıca, Gramsci’nin tartışması çok önemli bir noktanın altını çiziyor. Ona göre, pasif devrim kavramı ancak diyalektik olarak tanımlanabilir; yani pasif devrim kavramı ancak diyalektik olarak tanımlanabilir; yani pasif devrim mutlaka karşıtını, bir aktif devrimi varsayar.”

Filmde yaşananlara Gramsci ile dönersek: “Modern koşullarda ‘faşizm’ tam anlamıyla yeni bir liberalizm değil midir? Faşizm, liberalizmin ondokuzuncu yüzyıl açısından ifade ettiği şeye benzer biçimde, yirminci yüzyıla uygun bir ‘pasif devrim’ biçimi değil midir tam olarak?” Bu bağlamda şunu hatırlatmakta fayda var. Bir ülkenin proleteryası devrimci durumu devrime dönüştüremiyorsa karşı devrim/faşizm kaçınılmazdır. Bu karşı devrim her zaman faşizm olarak ortaya çıkmasa da en yumuşak hali pasif devrimdir. Günümüze gelecek olursak: Cihan Tuğal’ın deyişi ile, AKP iktidarı da sermayenin pasif devrimidir.

Son tahlilde “İtalyan faşizmi, reformistlerin İtalyan proleteryasının ayaklanmasına ihanetinin dolaysız bir sonucuydu” der Trotsky. Savaş sonrasında ise partizanların silahlarına el koyan ve demokrasiye geçilmesini zorunlu kılan stalinist Komintern’in ‘halk cephesi’ politikasıydı. Enternasyonalin SSCB’nin diplomatik bir aracına dönüştürüldüğü günden beridir ne marksistler marksist gibi davranabildi, ne de tarih aklını başına topladı... İtalya, İspanya, Yunanistan, Şili, Fransa, Almanya birer devrim mezarlığına dönüştü! Kim ki Komintern kararlarına karşı çıktı, devrim yapabildi: Tito, Mao, Fidel ve Macar devrimi...

Olmo haykırır: “Faşistler, bir gecede bitiveren mantarlar gibi değildir, hayır! Efendiler faşistleri ektiler. Onları kendileri istedi, onlara para verdiler. Faşistlerin yardımıyla efendiler daha fazla kazandılar, ta ki paraları nereye koyacaklarını bilemeyene kadar! Sonra savaşı keşfettiler. Bizi Afrika’ya, Rusya’ya, Yunanistan’a gönderdiler. Arnavutluk, İspanya... Amam bunun bedelini ödeyen bizlerdik! Proleterya, işçilerii köylüler, fakirler ödediler hep bunu!” “Savaş bitti!” der çoban. “Dağlarda kurt olduk, sloganımız : ya özgürlük ya ölüm!” diye başlar çobanın söylediği şarkı tarihlerden 25 Nisan 1945’tir. “Elimizde uzilerle ineceğiz vadilerden aşağıya, savaşmaya hazır bir şekilde. Kurbanlar arasında bekliyoruz intikamı, bu kuru yüzler arasında. Barikatlarda derslerini vereceğiz onların, kurşuna kurşunla...” diye devam ederken çoban ağaçların arasından bir faşist ateş eder. Çoban için savaş bitmiştir... Evet, savaş sadece kurbanlar için bitmiştir! Film başlamıştır...

Bu filmde yeniden anladığım bir gerçek var: Sungur Savran yoldaştan öğrendiğimiz “Ayaklar baş olacak!” sloganı gerçek olmadığı sürece, ayaklar hep başın cefasını çekdiği sürece; ayakların yapmaya kalkıştığı devrimler reformistlerin, stalinistlerin, sendika bürokratlarının, sosyal demokratların vd. daha çok saldırısına uğrayacak. ‘Baş’ her zaman ayakları ezecek... Alınan bir karar tarihi iptal edecek. Bu yüzden ayakların baş olması, işçi-öğrenci komitelerinin, proleter konseylerinin, kollektif yaşamı kuracak kollektif aklın ta kendisidir; 1920 İtalya’sındaki, 1918-19 Almanya’sındaki gibi sovyetler, komünler ve konseylerdir...

(28.8.2011 Afrika Pazar)